Quand l’économie de la musique « part en live »

Dans leur ouvrage Musiques actuelles : ça part en live (IRMA/DEPS), Gérôme Guibert, sociologue, et Dominique Sagot-Duvauroux, économiste, explorent en profondeur les mutations de l'économie du spectacle vivant dans le registre des musiques dites « actuelles », et soulignent ses interdépendances croissantes avec celle de l'industrie phonographique, qui se traduisent par d'importants mouvements de concentration. Entretien avec les auteurs (Version intégrale d'une interview publiée dans Musique Info).

Quelles sont les spécificités de l'économie du spectacle vivant en France ?

La première spécificité est sans doute la diversité des acteurs qui participent à cette économie : circuit commercial, circuit institutionnel et circuit associatif ; beaucoup plus complémentaires que concurrents. La carrière d'un artiste passe ainsi nécessairement par chacun de ces circuits à un moment ou à un autre. Chaque circuit est lui-même spécifique par rapport à ce qui se passe dans les pays anglo-saxons. La séparation entre producteurs-employeurs du plateau artistique et promoteurs locaux dans le circuit commercial ne se retrouve pas ailleurs. Elle crée une sorte de barrière à l'entrée du marché français qui apparait compliqué de l'extérieur, ce qui freine la concentration et favorise le maintien de nombreux acteurs qui se qualifient eux-mêmes « d’artisans ». De même, l'existence d'un réseau de salles subventionnées de type SMAC offre des possibilités de diffusion originales, tout comme les lieux Zenith dont l’infrastrure est financée par la puissance publique mais qui sont mis à la disposition des producteurs privés. Les aspects réglementaires et juridiques (licences d’entrepreneurs, statut d'intermittent) jouent aussi un rôle dans la spécificité hexagonale de l’activité. Le système public de financement de la production via une taxe sur la billetterie, inspiré du cinéma, est un levier important de soutien des investissements dans la création. Enfin, le poids du secteur associatif, au stade de l’émergence mais aussi dans la gestion des festivals est également singulier. Cette diversité aboutit à ce qu’il existe au niveau local des éco-systèmes qui favorisent l’émergence de scènes musicales associant ces différents acteurs.

Malgré sa résistance à la crise du disque, l'économie du spectacle vivant reste très fragilisée, pour quelles raisons ?

Plusieurs hypothèses peuvent être faites. D'abord, l'économie de la musique en France reste organisée en sous-filières relativement autonomes : enregistrement phonographique ; spectacle vivant ; médias classiques ; web... alors même qu'il faudrait privilégier une approche plus systémique. Historiquement, depuis la fin des années 1950 et l’adoption du vinyle comme support standard, ce sont les activités de production et d’édition de musiques enregistrées qui sont au centre de la filière. Le spectacle vivant est alors considéré comme un service permettant de promouvoir l’actualité des industries culturelles alors qu’il est à l’origine de revenus substantiels pour les artistes en tournée. Il en a découlé une sous-capitalisation des entreprises du spectacle vivant rendant difficile l’accès au crédit bancaire, d’autant plus qu’il apparait difficile pour un producteur de valoriser un portefeuille d’artistes avec lesquels il n’a la plupart du temps que des engagements à court terme. Les modèles 360° artistes ou 360° usagers, que nous présentons dans le livre, confirment le fait qu’il faut davantage considérer l’économie de la musique comme un tout. Si notre travail est centré sur la question du spectacle vivant, il conclut à la nécessité d’une approche globale. Cette remarque interroge les politiques publiques. Est-il pertinent aujourd’hui de séparer les dispositifs de soutien au spectacle vivant de ceux destinés au secteur de la musique enregistrée ? Ne faut-il pas, par exemple, imaginer une taxe sur l’ensemble des revenus de la musique redistribuée ensuite à l’ensemble des acteurs ? C’est ce qui se passe dans l’industrie audiovisuelle.

Quelles autres raisons expliquent cette fragilité ?

Contrairement à une idée reçue, l’économie du spectacle vivant souffre de l’évaporation d’une partie de la valeur produite par les enregistrements phonographiques hors de la filière musicale, vers notamment les valeurs d’Internet. D’abord parce que la fragilisation du secteur de l’enregistrement phonographique a remis en cause les « tour supports ». Mais aussi parce que les producteurs de spectacles ne bénéficient pas de droits voisins associés à la captation de spectacles et à son exploitation. Si les modèles économiques de streaming se précisent, ils ne concernent à ce jour que très peu les acteurs du spectacle vivant. Enfin, dans une économie qui s’est historiquement organisée autour d’une intervention publique forte, la crise financière ne peut que fragiliser la filière par un effet de ciseaux où subventions publiques et pouvoir d’achat des publics diminuent simultanément. Les artistes émergents qui bénéficient de programmes d’accompagnement dans des lieux aidés par les collectivités territoriales et dont les débuts de carrière sont gérés par des structures associatives qu’on nomme en province « développeurs d’artistes » sont particulièrement touchés.

Quelles sont les principales mutations auxquelles doit faire face le spectacle vivant aujourd'hui ?

En amont de la filière, on observe depuis une dizaine d’années des rapprochements entre producteurs phonographiques et producteurs de spectacles pour s’adapter au 360° artistes : les sociétés cherchent désormais à détenir les droits sur l’ensemble des supports de valorisation d’une œuvre et même, au-delà, de l’artiste et de son image. Le rachat de l’Olympia par Universal en 2001 a amorcé un mouvement plus général de concentration : citons du côté des majors, il y a quelques années, le rachat d’Arachnée par Sony ; de Jean-Claude Camus production et de Nous production par Warner ; ou du festival Mainsquare par Live Nation. Mais ce phénomène concerne aussi les circuits indépendants - avec par exemple les rapprochements entre Corrida et Because, Wagram et Tôt ou Tard, ou encore lorsque Marc Thonon (Atmosphériques) prend une licence d’entrepreneur de spectacles (Atmolive). Selon les contextes et les activités visées, les rapprochements peuvent s’opérer entre structures ou bien par l’intermédiaire de personnes physiques présentes dans plusieurs structures : par exemple, un gérant de société de spectacles investi dans la programmation de festivals.

Quels sont les phénomènes d'intégration verticale propres au secteur du spectacle vivant ?

Il y a des stratégies d’intégration verticale qui ont pour objectif de s’assurer une relative maitrise de ses débouchés. Avoir une activité de producteur de spectacles et, dans le même temps, être propriétaire d’une salle – ou encore gérer ou être le directeur artistique d’un festival - permet de garantir des dates et de tester le potentiel public d’un artiste. Pour un producteur de spectacles, mettre la main sur une salle peut être aussi un moyen de disposer d’un capital qui rassurera les banques à l’occasion d’une demande de prêt.

Vous évoquez dans votre ouvrage la mise en place de ce que vous appelez le « 360° usager ». De quoi s'agit-il ?

 Il s’agit ici de se donner les moyens de valoriser toutes les ressources potentielles que l’on peut retirer d’un spectateur de concert. Les mouvements de concentration dans la billetterie s’expliquent en partie par cet enjeu. Ces sociétés vendent le service même de billetterie mais elles exploitent aussi les meta-données des publics et la trésorerie que permet cette activité. Les projets d’Arena participent aussi de ces stratégies fondées sur les synergies entre différentes activités tournées vers le consommateur. Il en découle une évolution des programmations non plus tant articulées autour d’artistes en tournée qu’autour de spectacles conçus pour toucher un public cible (par exemple les années de jeunesse d’une génération donnée ou les hommages à un artiste historique).

 Au delà de la possibilité de diffuser des concerts en ligne, quel autre impact a selon vous le numérique sur le spectacle vivant ?

Les technologies numériques affectent à la fois les modalités de financement des spectacles, à travers notamment le crowdfunding et le crowdsourcing, mais aussi les modalités de commercialisation avec la billeterie en ligne et de promotion avec le rôle joué par les réseaux sociaux dans la construction des réputations.

Musique actuelles : ça part en live, Mutations économiques d’une filière culturelle (IRMA/DEPS)

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Rédigé par Philippe Astor

Journaliste spécialiste de l’industrie de la musique et d’Internet, collaborateur de Haut Parleur et co-fondateur d’Electron Libre.

8 commentaires sur cet article

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  4. Spoonguy dit :

    Jolie réflexion et excellent papier sur le sujet. Pour moi le spectacle n’est pas près de s’éteindre, c’est d’ailleurs la seule chose qui ne puisse pas être piratable et avec laquelle les artistes font de l’argent (les concerts).

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